Foto: Anabe D’Annunzio

Desde hace más de tres décadas que Ernesto Romeo ahonda en las corrientes teóricas y prácticas del basto mundo de la síntesis de sonido. Su facilidad para reconocer su vocación le ayudó a encontrar el camino y la determinación lo llevó a ser uno de los expertos en sintetizadores más reconocidos de todo el continente. En un año cargado de novedades para su colectivo electrónico Klauss con la salida de su EP “Momentum” junto al ícono del techno Carl Craig y la presentación en el Gran Rex junto a Mogwai, nos acercamos al imponente estudio “La Siesta del Fauno” para hablar con él. Con su caracteristica parsimonia, recordó su pasado y nos puso al día con las novedades.

¿Cuándo empezaste a interesarte por la música electrónica y los sintetizadores?

“Empecé a interesarme en 1985, cuando unos compañeros del colegio secundario me prestaron unos cassettes de música hecha con instrumentos electrónicos. Yo tenía unos 15 años. Eran álbumes de Vangelis y de Jean-Michel Jarre. Creo que fueron ‘Albedo 0.39’ de Vangelis y ‘Los Conciertos en China’ de Jarre. Y yo que, de alguna forma, desde muy chico tuve una sensibilidad particular por el timbre la espacialidad y lo paisaístico de la música -pero que nunca había desarrollado nada de eso y ni siquiera era consciente de que me pasaba eso- sentí como una revelación. Ésa música de Vangelis y Jarre contenía sonidos indescriptibles que no eran ya el sonido de un instrumento musical. Esos dos artistas trabajaban en un contexto interesante porque tenían una concepción muchas veces melódica y una presencia evidente de sonoridades que están vinculadas a la historia orquestal tradicional y un poco al rock pero, a su vez, trabajaban el espectro sonoro de una forma muy amplia con una paleta tímbrica muy rica y abstracta. Obviamente, el nivel de información y de circulación de música, comparado con lo que ocurre hoy en día con internet, era completamente distinto. No digo que ni mejor ni peor, sino que, claramente, el acceso era diferente.”

¿Cómo investigabas?

“A lo máximo que yo podía aspirar en ésa época era a leer una nota en una revista o a mirar la parte interna de un disco, si es que tenía suerte de ver un disco, porque en un cassette, a veces, no había ni foto ni texto. A mi, una cosa que me fascinaba, era poder encontrar alguna foto de los artistas y sus máquinas, porque me imaginaba un vínculo peculiar entre la persona y su espíritu y una serie de máquinas que eran capaces de ser manipuladas para obtener todo tipo de sonidos posibles, en base a lo que pasaba a través de esa persona. Entonces, para mí, cualquier foto en donde se pudiera ver a la gente trabajando era información. Y mucha veces, los discos incluían el detalle de qué equipos habían usado. ¡Y eso era oro puro!”

¿Y cuándo te metiste de lleno en la música?

“En 1984, a los 16 años, decidí estudiar música y en 1988, tuve mi primer sintetizador. Yo no tenía ninguna formación musical previa y fue tan fuerte lo que sentí cuando descubrí la música electrónica que decidí que ése iba a ser mi camino más allá de que, para el contexto de la época, empezar a estudiar música a los 16 años era un comienzo tardío. Estaba la idea de que si no eras músico desde chiquito no ibas a ser un gran pianista, ni nada. Por suerte, el concepto de la música electrónica va muchísimo más allá de cualquier técnica específica y, si hay algo que te permite es, justamente, crear tu propia técnica. Y la verdad es que no me sentí inhibido por eso, más allá de que por ahí algunas veces me frustraba. Siempre sentí que hacer música era algo más fuerte que mi propia idea de lo que estaba bien o estaba mal, era algo que tenía que hacer. De hecho, el hacer arte con sinceridad es una categoría en donde el bueno y el malo no entraba, era una necesidad, simplemente, sabía que lo tenía que hacer. Así que tuve un piano en el ’87, que fue mi primer instrumento y en el ’88 llegué al primer sintetizador. Yo desde que empecé a estudiar música siempre aspiré al sintetizador, sólo que pensaba que tenía que saber tocar el piano para tocarlo, lo pensaba como un teclado. Cuando tuve mi primer sintetizador, me di cuenta que, claramente, el camino que yo tenía que tomar era otro. Lo que había estudiado de piano no me servía tanto para tocarlo, cada sonido requiere una técnica distinta de interpretación y tampoco entendía nada de cómo programarlo. Encima el primero que tuve era un sintetizador que tenía un panel de acceso digital muy básico. Era la época que todo el mundo estaba enloquecido con el MIDI, lo digital, la polifonía. Yo estaba en duda respecto a cuál tenía que ser mi primer sintetizador. Me atraían mucho los sintes que veía en las fotos de los álbumes que estamos hablando. Y en las casas de música, cuando iba a recorrer, veía en las trastiendas, llenos de polvo, aparatos con muchas perillas y paneles enormes… Y eso me llamaba la atención. Yo sentía que ahí había algo… Claramente para mucha gente los instrumentos analógicos representaban el pasado pero estaba en ellos todo lo que implicaba la manipulación sonora al alcance real del músico. Pero todo el mundo me decía que era ridículo,por ejemplo, comprarme un instrumento analógico. De hecho, yo me enteré para esa época que el Minimoog era monofónico. Yo no podía creer, cuando me dijeron que sólo se podía tocar una nota a la vez, que toda la música que yo había escuchado hecha con un Minimoog había sido hecha así, de a una nota por vez… Son descubrimientos que en su momento pesaron un montón en mi vida. Así que me compré un sintetizador contemporáneo. Un instrumento italiano que se llama Siel DK 80, que es como un Poly 800 más expandido en funcionalidades.”

“Pensaba que el sintetizador era un teclado. Cuando tuve mi primer sintetizador, me di cuenta que, claramente, el camino que yo tenía que tomar era otro.”

¿Lo compraste y lo llevaste a tu casa?

“Si, sin saber nada, ni como conectarlo, y sin saber mucho de inglés tampoco. Entonces no entendía el manual, el acceso a las funciones era casi imposible… No podías experimentar moviendo perillas. Tenías que poner el número de un parámetro, luego poner un valor, luego el número de otro parámetro, luego otro valor…”

Podrías haberte frustrado…

“Absolutamente. Porque el sonido no me conmovía y era más lo que no lograba que lo que lograba. Pero, viste cómo es… Sabía que tenía que seguir. Así que el segundo instrumento que tuve, lo elegí ya siguiendo mi intuición más que siguiendo los consejos del sentido común. Me conseguí muy barato un sintetizador analógico monofónico que es el Kawai 100 F. Muy básico pero con un sonido hermoso y un panel repleto de perillas para programar lo que quieras. Efectivamente, tenía una paleta y un rango de sonidos que me hicieron meter en el mundo de la sintesis sonora propiamente dicha. También me atraían mucho los sintetizadores digitales pero estaban completamente fuera de mi alcance económico. 1988 y 1989 fueron años muy complicados en Argentina a nivel económico y, si bien toda la década del noventa fue complicada, la hiperinflación era agobiante. Y ese pequeño y muy económico sintetizador me dio la posibilidad de encontrar, finalmente, una herramienta que me permita moderar el sonido, más allá de mis limitaciones. Y ahí me di cuenta en un sentido interno que era mucho más importante el potencial del sonido que las prestaciones. Cuando algo de la materia sonora de un instrumento me llegaba de una manera profunda, no sentía la necesidad de, por ejemplo, tocar acordes. Estaba haciendo música a partir del potencial… Entonces eso me volvió a colocar en un centro. Y combinando esos dos sintetizadores sentí que di el primer paso real. A finales del 1988, adquirí otro sintetizador analógico y ya para 1990, completé la totalidad conceptual de un set porque, de alguna manera, ya había entendido qué podía hacer. Entendí que me gustaban todo tipo de tecnologías. Sabía que tarde o temprano iba a poder tener un sampler, que me parecía algo maravilloso… el poder manipular sonido grabado.”

Estudio Movil (Febrero de 1991). Foto: Angel Castro

Y ahí te fuiste armando tu set up…

“Sí, y sin tanto objetivo y de manera intuitiva. Muchas veces yo no sabía que eran los instrumentos que conseguía, no traían manual ni nada. Así fue que aparecieron en mi vida el Roland JX8P, el Yamaha CS5, el ARP Odyssey, el Pro One, el Prophet 5… Con algunos empatizaba mas que con otros, a algunos los entendía mas que a otros, iba cambiando de instrumentos. Ya en 1988, cambié ese primer sinte polifónico Siel por un Roland JX-8P, que es un sintetizador que, cuando salió, era como lo más profesional de Roland. Y el JX-8P que yo encontré estaba bastanto usado entonces en la casa de música lo vendían a un precio muy barato para lo que el sinte era. Para 1990 tenía un Roland JX-8P, un Prophet 5, un Pro One y un Kawai 100 F. Esos cuatro de mis primeros sintetizadores fueron como la base de mi sonido, fueron una liberación.”

“Tenía una especie de rechazo instintivo por la música comercial que ahora no tengo. Creo que era un prejucio pero que en su momento me ayudó.”

Y aún seguía siendo todo en el plano amateur. Ni se cruzaba por tu cabeza vivir de la música…

“Lo que pasa es que vivir de la música es, simplemente, hacer música. El concepto de meter la parte financiera como parte de lo que significa vivir es un poco jodido. ¿Por qué? Porque la función del arte es una función primaria, no es algo que en el ser humano sea distinto a comer o amar. En el momento que yo sentí que el arte era una necesidad, me dejó de preocupar. Obviamente, tenía que comer y la pasé difícil. Pero sabía que me las tenía que ingeniar, sea dando clases o participando en obras de teatro que necesitaban una música diferente. Y así pasó, así fueron surgiendo cosas y todas me encantaban. Fue, tal vez, el creer en esa idea ante todo. Y, de alguna manera también, el sentir que yo no estaba buscando “pegarla”,  me ayudó un montón. Tenía una especie de rechazo instintivo por la música comercial que ahora no tengo. Creo que era un prejuicio pero que en su momento me ayudó.”

¿Te sacó un poco de presión?

“Exactamente. Siento que me ayudó a enfocarme. No estoy orgulloso de ese prejuicio pero fue una herramienta que me sirvió para seguir con algo que, para mucha gente, era inviable. Y, para mí, era al revés: ya era inviable para mí descartar del universo de lo posible a la música.”

Klauss en el Gran Rex. Foto: Lourdes Maseda

¿Y el salir a tocar en vivo? No es lo mismo hacerlo adentro de un estudio que salir a interpretar…

“Yo siempre sentí que mi momento era salir a tocar en vivo. Del lado de la situación comunicacional, a nivel energético, en comunidad… Escuchar un disco es increíble pero siento que la música interpretada en vivo es totalmente participativa. No la genera solamente la persona que toca. Es toda la gente presente, toda la energía que el lugar transmite… Entonces, sentía que “el” momento iba a ser tocar en vivo y no era tan fácil de hacer. El objetivo de Klauss era tocar en vivo. Improvisábamos un montón y tratábamos de componer también para tener cosas hechas pero tardamos en debutar en vivo. El primer concierto de Klauss fue en julio de 1991, cuando el proyecto existía hacía más de tres años. Los primeros conciertos tuvieron sus buenos momentos y un montón de dificultades técnicas también. No teníamos infraestructura y era muy complicado hacer eso en vivo. Era difícil darle trece o catorce instrumentos a un sonidista en un teatro underground. ¡Los cables! ¿Cómo llegan catorce cables a una consola? Bueno, ya para el año 1992, me compre un mixer y hacía yo la mezcla. En 1992, tocamos en un par de lugares interesantes, como un centro de arte que se llamaba Babilonia y en el Parakultural, que eran un referente de la cultura underground a principios de los noventa. Y en el año 1993 hicimos un concierto en el Centro Cultural Recoleta que fue ya un concierto técnicamente más elaborado. De alguna forma, ya habíamos podido materializar una manera de llevar nuestra música en vivo que representara la complejidad de los paisajes sonoros que queríamos plasmar. Y ya empezamos a grabar nuestro primer disco que terminamos de editar en el año 1995. Para esa época, yo ya tenía un estudio/laboratorio en el Abasto, en la calle Humahuaca. Y, luego de varios cambios que se sucedieron con los años, en 2011 creamos con Pablo Gil el estudio/laboratorio ‘La Siesta Del Fauno’.”

¿Y qué relación tenés con el mundo DJ?

“En mi adolesencia, un DJ era una persona que pasaba música en una fiesta y, a lo sumo, hacía el ‘enganche’. Empalmaba un tema con otro, seleccionaba la música, medía y marcaba el pulso la pista.”

¿Y ahora?

“Ahora, el concepto, si bien ha vuelto a ser recuperado en algunas de sus características, mutó a una cuestión más performática por parte del DJ. Si bien era un fenómeno que ocurría antes en otras partes, en Argentina, tuvo su auge en los noventa. E incluyó una mezcla con la creación de música con medios electrónicos que no había ocurrido en los setenta con los DJ que eran, principlamente, un DJ de discos de fiesta. Mucha gente que era DJ, empezó a ser productor de música electrónica. El concepto ‘música electrónica’ también fue mutando. En la década del ’50 era música experimental, atonal, de laboratorio. En los años ’70, se le llamó música electrónica a cosas como Tangerine Dream, Jean Michel Jarre, Vangelis, Kraftwerk, Cluster, Klaus Schulze… Ya en los ochenta, se le decía electrónica al techno, un tipo de música que tomaba el formato de la canción pop y la cultura del rock para llevarlo a un tipo de música hecha con elementos rítmicos electrónicos, que es distinto a la música paisajista de Tangerine Dream o Brian Eno. Entonces, para mí, el universo DJ me resultaba ajeno.”

No era tu universo.

“No, para nada. Era una música que me parecía cuadrada. Me parecía algo básico. Con el tiempo, fui mutando y permitiéndome relacionarme con cosas que no me gustaban. Fui entendiendo que mi gusto no era lo importante. Una cosa era lo que a mi me gustaba, y otra era la música. Una de las cosas que me pasó fue que gente que me caía bien hacía cosas que no me gustaban. Y en lugar de sentir rechazo por eso, sentí ganas de entender. Y mucha de ésa gente me propuso hacer cosas y yo en lugar de rechazar la idea, lo hice. Y me interesaba ver qué podía hacer yo por eso. Y empecé a integrar cosas y me saqué de mi cabeza esa idea de que lo primitivo o las pulsiones básicas eran cosas a depurar en pos de sensaciones más sofisticadas o elaboradas, fui sintiendo, además, la pasión por lo primitivo.”

¿Y cómo ves a los chicos hoy? ¿Por qué quieren aprender?

“Yo noto que la gran mayoría de los jóvenes vienen a aprender por un interés claro o incipiente por abrirse y entender qué pasa con el fenómeno de hacer música, con el fenómno emocional del sonido. La gran mayoría está deseando abrirse y conocer de esto, aunque quizás no lo sepan decir.o no se sepan expresar al respecto…”

¿A vos te enseñaron?

“Tomé pocas clases, porque no había mucha opción… Mi formación primaria es autodidacta. Sí tomé clases de piano con la concertista Matha Bongiorno y en el año 1989 tomé unas clases de síntesis con Jorge Haro que me explicó, por ejemplo, algunas cosas fundamentales como el concepto de diagrama de bloques, el entender el sintetizador como una serie de elementos funcionales que se interconectan para reproducir un cierto tipo de sonido posible… Entender algo de teoría de los espectros armónicos también me ayudó mucho. De todos modos la búsqueda estética de Haro y la mía, en ese momento, eran bien diferentes. Me gustaba que él tenga una aproximación más hacia lo digital también me abrió hacia otros caminos. Y después, en el año 1992, tomé algunas clases con Ricardo Dal Farra para aprender sobre computadoras aplicadas a la música y algo de samplers. Pero mi formación intensiva fue autodidacta porque yo estaba trabajando con equipos y estéticas que, a la mayoría de la poca gente que podía enseñar de esas cosas, ya no le interesaban tanto. Y ya para mediados de los noventa, me unía con cualquier tipo de propuesta, sea rock, pop y techno, mas desprejuiciadamente. Toqué en algunas raves en Parque Sarmiento junto a Eduardo Sormani. Hicimos cosas de música electrónica en vivo en el contexto de esos shows. Era algo muy interesante. Tuve grupos que eran proyectos de música más bien techno, también hice, a mi modo, remixes. Y ya a fines de los noventa, cuando explota mucho la movida DJ, como el concepto de que casi toda la música electrónica era pasar pistas, se abrió otras cuestiones. Yo siempre hice música electrónica en vivo y hubo un momento donde parecía que la música electrónica iba a tender a ser simplemente una persona con una computadora arriba del escenario y, a lo sumo, un controlador.”

“Hubo un momento donde parecía que la música electrónica iba a tender a ser simplemente una persona con una computadora arriba del escenario y, a lo sumo, un controlador.” – Ernesto Romeo

¿Y qué pasó?

“Eso duró poco pero también fue influyente. Volvió a pasar eso que yo ya había vivido a finde los ´80s y comienzos de los ´90s de que me preguntaban en los conciertos ‘¿para qué traes todos estos equipos?’. Y, para mí, buscar la manera más práctica nunca fue una variable fundamental. O si lo fue, lo fue en un sentido de decir ‘¿qué elijo hacer en este contexto?’. Siempre traté de adecuar lo que iba a hacer al lugar. Entonces cuando muchos músicos, sobre todo de las nuevas generaciones, que ya nacieron con una computadora, empiezan a no sentirse estimulados por hacer pasar la práctica del arte por el mismo elemento con el que chatean, vuelve a aparecer otra nueva aproximación de gente que quiere tocar.en un sentido mas físico. No importa si es un controlador, un sinte analógico, una batería electrónica o un sampler. Hay algo de la energía humana transmitida en la gestualidad, también. Entonces, esa parte es la que se desarrolla de una manera muy explosiva en estos últimos años.”

Y ahora conviven todas las diferentes ideas…

“Todas. Hay mucha variedad. En los DJs también. Vinilos, CDs, pen drives, Ableton, lo que se te ocurra… Siento que es un momento alucinante y que, si bien siempre hay gente egoísta y demás, la música pasa por un buen momento.”

¿Y en tu carrera? ¿Es un buen momento?

“Sí. La verdad es que hace muchos años que soy feliz. Personalmente, he pasado buenos y malos momentos pero, la verdad, en lo artístico, no tengo más que una sensación de gratitud por lo que significa el arte y la música en mi vida. Y yo además me siento, hoy en día, en un muy buen momento personal y puedo apreciar las cosas desde una apertura que no tenía ni a los veinte, ni a los treinta años.”

“En lo artístico, no tengo más que una sensación de gratitud por lo que significa el arte y la música en mi vida.”

¿Te ayuda esa visión?

“Sin lugar a dudas. Muchísimo. Puedo mirar las cosas de manera más relajada, sin hacer interferir mis gustos personales con mi visión.”

Y ese es un gran problema con el que tiene que lidiar un artista, ¿verdad? ¿Qué me gusta o qué creo que puede funcionar?

“Exactamente. Y la verdad es que hoy no me importa. Me importa que fluya. Confío en la sintonía.

Cuando mirás a los ojos a una persona o hacés contacto y tratás de despejar el camino por donde podés caminar con esa persona, se dan encuentros que son maravillosos. Y es algo que pasa mucho en este estudio, por ejemplo, con gente que viene del lado DJ o de la electrónica de pista, que es una perspectiva que nosotros no generamos naturalmente porque no estamos tan cercanos a eso aunque la música nos guste, yo no voy a la noche a bailar… entonces es una conexión que se crea por otros caminos. Y hay mucha gente de ese mundo con una sensibilidad particular, gente que conocimos en éstos últimos años como Jimmy Van M, Gonzalo Solimano, Luís Callegari, Nico Guerrieri, Patokai  o Paulino Kunde es la que le ha dicho a otros artistas contemporáneos ‘¿por qué no vas a conocer La Siesta Del Fauno?’.”

Por ejemplo, la colaboración con Carl Craig. ¿Cómo fue eso?

“Exactamente. Eso llegó de varios lados. Por un lado, Gonzalo Solimano nos propuso hacer cosas para algunas fiestas de Unlock y en la Usina del Arte, hace algunos años. Tocamos algunas veces con Klauss e hice incluso alguna cosa en vivo con él. En algún momento Gonzalo me puso en contacto con Guti. ‘Ustedes tienen que conocerse’, me dijo. Guti en un viaje que hizo en 2016 para tocar acá vino al estudio. Estuvo un par de días y grabamos algunas cosas y en otros viajes volvió y seguimos grabando. Y me propuso ir a grabar a Europa, cuando él vivía en Rumania, para hacer algunos tracks juntos. Además, a él le intereso que yo le pueda explicar cosas de sus sintes ya que la forma en que yo utilizaba las máquinas y la forma en que él las usaba, nos permitió engancharnos en varios planos, además del musical. Aparte a él le gusta tocar en vivo. Entonces en octubre de 2016 viajé a Europa a grabar y a tocar y también lo acompañé a varios eventos. En Ámsterdam vimos el show de Francesco Tristano con Derrick May y, después del concierto, fuimos a cenar y estaba Carl. Fue el primer momento que los conocí más allá de la escena. Y yo tampoco tenía mucho contacto con la escena del techno de Detroit. Guti me insistió para que yo escuchara con otra perspectiva esa música, que es muy fascinante por cierto. Y en el febrero siguiente iba a venir Carl Craig a la Argentina a través de la agencia Analog, donde también está Jimmy Van M, con quien ya veníamos trabajando (a Jimmy me lo presentó Diego Tuñon, de Babasónicos). Así que Jimmy le propuso a Carl que venga al estudio y Carl tenía ganas. Nosotros teníamos un concierto de Klauss en Mar del Plata en ésos días así que llegamos justo para el encuentro en el estudio ésa noche. No había nada planeado. Charlamos un ratito, no más de cinco minutos, y empezamos. ‘¿Querés que te muestre algún modular?’, le pregunté. Conectamos el Moog modular y luego el E-Mu modular, un par de sequencers  y ya se armó. Grabamos unas tres horas y media sin parar. Fue una jam en la que no había baterías electrónicas. Era todo sintetizadores y los sequencers, y mi hermano Lucas conectó la guitarra con los sintetizadores y los procesadores y todo surgió  de ahí. Fue fantástico. Un par de meses después armamos algunas mezclas de unos momentos de la grabación y él nos preguntó si queríamos hacer un disco con éso. Lo masterizaron ellos y salió el disco.”

Totalmente impensado.

“Totalmente. Y así se dieron muchos encuentros. Todo tipo de gente. En éstos años vinieron Francesco Tristano, Marc Romboy, Patrice Baumel, Lee Van Dowsi, Guy Mantzur, DJ Shadow, Hannes Bieger, Robert Babicz….”

¿Y cómo es un proceso de grabación de Klauss?

“Es complejo. Somos cuatro (Francisco Nicosia, Lucas Romeo, Pablo Gil y yo) y  habitualmente nos juntamos todos. Pero hay distintas aproximaciones. Una es la improvisación que, para nosotros, no es improvisación en el sentido que puede ser el jazz, es mas una composición en tiempo real., es juntarnos y tratar de generar un diálogo sonoro. Y nos conocemos y nos intuimos. Entonces, se entrama algo que, para el que escucha de afuera, parece que estuviera pensado previamente. Muchas cosas que hacemos surgen espontáneamente pero, por ejemplo, en el último disco de Klauss hay también mucha elaboración. Hay cosas que surgen de grabaciones espontáneas que quedan como están y hay otras que quizás te gustan pero las querés reforzar. Y algo que era un puentecito termina siendo clave en la pieza. Por ejemplo, en el tema ‘Al Sur’, que es el único que por el momento está difundido de lo que es el álbum nuevo, en el final teníamos distintos patrones de baterías y secuencias de bajos y se me ocurrió dejarlo todo y hacer un tema que suene por el canal left y otro por el canal right. Entonces, tenés una estructura completa pero si escuchás sólo un canal vas a escuchar una cosa y sólo el otro, algo diferente. Fue una manera de hacer convivir cosas que, quizás, si hubieramos querido mezclar en un sentido tradicional, no hubieran quedado. Así es como armamos la música. Ya sea para capturar una situación espontánea o porque queremos llevar la estrucutra de la síntesis a un nivel de desarrollo que permita transmitir otras emocionalidades que no surgen de manera espontánea.”

¿Y este tipo de música la escuchás?

“Escucho mucho tipo de música, pero la música nueva, generalmente, me llega por una recomendación o porque alguien está escuchando algo… No busco música. Y hay ciertas cosas que descubrí en mi adolesencia que fueron tan impactantes a nivel emocional que, de pronto, recurro a eso cuando busco determinadas sensaciones. Escuchar cierta música que fue fundacional en mi adolesencia es degustar una vivencia.”

¿Tenés planes?

“Nada del otro mundo. Terminamos hace poco de masterizar el nuevo disco con Klauss que estamos viendo dónde lo vamos a editar. Y hacer conciertos…
Tenemos siempre ganas de probar qué pasa con la música de Klauss en el contexto de la discoteca. El año pasado hicimos un concierto en el Palacio Alsina que, gracias a Gustavo Ávalos, estuvo muy producido. Llevamos los equipos un día antes, contamos con sonido espectacular… Y pudimos trabajar súper cómodos y logramos algo genuinamente colectivo, con toda la gente alrededor mientras tocábamos. El concepto de Klauss en ese tipo de ámbito es complejo. Hay lugares donde podemos armar el set y hay lugares donde tendremos que pensar el formato para la cabina, hacer un concierto en vivo desde esa perspectiva más reducida.
También me gustaría sacar un disco que estas colaboraciones espontáneas que hemos tenido en el estudio. Es distinto cuando viene alguien que vive en Buenos Aires que cuando lo hace alguien que viene de afuera y está de paso. Y muchos de esos artistas no hablan castellano y eso también es muy interesante. Son encuentros alucinantes, instintivos, y me gustaría poder armar álbumes con éso. Planes hay pero ninguno me apura.”