Lars Huismann lleva años construyendo su identidad alrededor del ritmo. Formado como baterista antes de trasladar ese conocimiento al lenguaje de la música electrónica, el productor alemán encontró en el techno un principio que terminaría definiendo buena parte de su obra: no se trata únicamente de sumar elementos, sino de entender qué puede desaparecer sin que el groove pierda fuerza. Esa idea atraviesa una discografía que pasó por Soma Records, la trilogía Sounds From The Past en Mutual Rytm y, más recientemente, su llegada a Monnom Black.

Después de Mechanized, Huismann vuelve al sello de Dax J con System Collapse, un trabajo de ocho tracks que verá la luz en formato digital y doble vinilo el próximo 4 de septiembre. Desde la apertura de “Neon Shadows” hasta el cierre de “Reversed Alignment”, el disco recorre diferentes formas de tensión y movimiento, incorporando dub techno, acid, percusión, texturas industriales y estructuras pensadas para desarrollarse con tiempo, lejos de la lógica del impacto inmediato.

En conversación con DJ Mag Latinoamérica, Huismann explica por qué System Collapse funciona como un registro del clima social que lo rodea sin pretender convertirse en un manifiesto político. También reflexiona sobre cómo las redes sociales transformaron nuestra relación con la atención, recuerda la influencia de las pistas de Tresor y Berghain en su formación y reivindica al club como uno de los pocos espacios donde todavía es posible desaparecer durante horas dentro de un mismo recorrido musical.

System Collapse se siente como un viaje de duración de álbum más que como un lanzamiento de techno convencional. ¿Qué historia —o sensación— querías que quedara en los oyentes después de escuchar los ocho tracks?

Mis tracks nacen de tracks, no de conceptos. Pero hay un clima, y eso sí fue deliberado. La mayoría de los tracks habitan un lugar más oscuro, y los títulos no son casuales: “Grid”, “Havoc”, “Corrosive”, “Anomaly”, “Reversed Alignment”, entre otros. Pero antes de explicar la oscuridad, está la base, porque todo en este disco se sostiene sobre ella: todos somos iguales. Todos nosotros, y todos estamos en el mismo barco. La tormenta alrededor de ese barco es lo que le dio nombre al EP. System Collapse no es la historia de un país, un bando o una postura. Es el clima que cae sobre todos al mismo tiempo.

Conflictos desarrollándose en paralelo en tantos lugares que casi dejamos de contarlos. Una vigilancia que silenciosamente se convirtió en una parte normal de la vida cotidiana. El poder concentrándose en la política y en la tecnología más rápido de lo que la confianza en las instituciones puede seguirle el ritmo. La lógica comercial decidiendo qué se amplifica y qué desaparece. Y, por encima de todo, una polarización que no deja de crecer, porque los algoritmos en los que vivimos recompensan la indignación —la indignación nos mantiene enganchados— hasta el punto de que personas que comparten las mismas calles apenas pueden compartir una conversación. Está alcanzando un nuevo pico ahora mismo, y se puede sentir en todas partes, en todos los continentes. Esa es la atmósfera en la que se hizo este disco, y terminó entrando en la música quisiera yo o no.

Pero —y esto es importante para mí— no tengo ningún interés en hacer techno político. “Todos estamos en el mismo barco” no es política: es la condición de entrada de cualquier pista de baile que alguna vez haya funcionado. Nombrar la tormenta no es lo mismo que elegir un bando dentro de ella. La pista es una de las últimas salas que quedan donde nadie te está imponiendo una opinión, y me niego a ser yo quien vuelva a introducir opiniones a escondidas. Así que el disco funciona como un sismógrafo: no comenta el terremoto, lo registra. El statu quo representado a través del sonido. Sin juzgarlo, sin explicarlo, simplemente haciéndolo físico.

Y después está “Neon Shadows”, una excepción y la razón por la que el disco no se ahoga en su propia oscuridad. Melódica y sonoramente es el track esperanzador, y ese es exactamente su trabajo: en un momento tan dividido, ese track trata de volver a unir a las personas en lugar de separarlas todavía más. Volver a ese punto de partida tan simple. Mismo barco, mismo valor, misma noche. Online, todo nos separa en bandos; una buena pista vuelve a mezclarnos dentro de una multitud. Desconocidos que discutirían en internet terminan moviéndose al mismo groove, en la misma oscuridad, y eso sigue funcionando, cada fin de semana. “Neon Shadows” es mi recordatorio de eso.

Lo puse primero a propósito. Las puertas se abren con luz, con esa sensación de lo que todavía es posible, y después el disco te arrastra hacia el túnel. Los ocho tracks son habitaciones diferentes dentro de él, no ocho versiones de una misma idea. “Grid” avanza sobre una presión dub. “Havoc” funciona a partir de un sintetizador EBM en lugar de un groove de techno directo. En el origen de “Cult Breaker” hay una 303 clásica, la misma máquina que vuelve a aparecer más adelante en “Corrosive”. Quería tomar la fuente de acid más clásica que existe y deformarla: más énfasis rítmico, un filtrado más intenso, hasta que dejara de sonar como acid techno convencional. “Atonal” es el extremo más profundo del costado dub del disco, y “Anomaly” lleva ese mismo lenguaje nuevamente hacia un ritmo de peak time, junto con “Grid”. Y “Reversed Alignment” cierra el disco con las voces más extrañas de todo el trabajo. Mi idea era un mantra de monjes, pero ese recurso está agotado y a esta altura todo el mundo lo hizo. Así que lo di vuelta: invertí el mantra, lo corté en fragmentos y volví a encajar las piezas dentro del ritmo hasta que la voz se convirtió en percusión. El título del track te cuenta el truco.

Tu música crea tensión a través de cambios sutiles en lugar de grandes drops. En una era marcada por períodos de atención cada vez más cortos, ¿creés que la paciencia se convirtió en una declaración creativa?

Todo lo que nos rodea está optimizado para los primeros tres segundos, y gran parte del techno actual se produce como si fuera contenido: drop, recompensa, siguiente clip. Yo voy en la dirección contraria. La hipnosis necesita una duración mínima. No podés llevar a una persona a un estado de trance en quince segundos; el estado que intento alcanzar solo existe después de superar cierto umbral de repetición, y cada pequeño cambio impacta con más fuerza precisamente porque esperaste para que llegara. El minuto siete solo funciona gracias a los minutos uno al seis. La espera es la recompensa. La tensión y la liberación son el truco más antiguo de la música, y la liberación vale exactamente lo mismo que la tensión que construiste antes.

Obviamente, esta reducción de nuestra capacidad de atención no apareció de la nada. Creo que fuimos condicionados hacia ella en dos grandes etapas. La primera fueron las propias redes sociales; la segunda, la pandemia. Durante dos años, para la mayoría de nosotros, la casa, la pantalla y el streaming fueron prácticamente todo el mundo, y nadie eligió eso. Pero el consumo en loops cortos se convirtió en la configuración predeterminada de la vida cotidiana, y los hábitos que se forman durante dos años no desaparecen silenciosamente. Mientras tanto, los algoritmos se volvieron mucho “mejores” haciendo su trabajo, lo que en realidad significa peores para nosotros. Los feeds de Instagram y TikTok están diseñados alrededor del mismo circuito de recompensa que explotan las sustancias: un pequeño golpe de dopamina, un swipe, el siguiente golpe; cada clip es otro pequeño tirón de la misma palanca. Esa es mi interpretación, no un paper científico, pero no necesitás un estudio para sentirlo. Mirá tu propio pulgar durante diez minutos. El scroll ya no es entretenimiento; es entrenamiento. Y lo que entrena, hora tras hora, es exactamente lo contrario de lo que pide mi música.

Pero hay algo que creo que la gente entiende mal sobre los períodos de atención cortos: no creo que la atención haya desaparecido, creo que está desentrenada… o, mejor dicho, entrenada en la dirección equivocada. La atención es un músculo, y cada fin de semana los clubes lo demuestran: miles de personas que supuestamente no pueden concentrarse durante treinta segundos entran voluntariamente en una misma sala durante muchas horas. Sin botón para saltar, sin feed, un único arco continuo. Y no solo lo soportan: vuelven a buscarlo. La pista vuelve a entrenar aquello que el teléfono desentrena. Quizás eso se haya convertido silenciosamente en parte de la función de una noche de club: uno de los últimos lugares donde esa palanca está fuera de alcance. Así que sí, quizás la paciencia se convirtió en una declaración creativa. La economía de la atención quiere que estés mirando el reloj. Un disco de techno bien hecho hace que el reloj desaparezca.

Construiste tu sonido alrededor del groove, el ritmo y el movimiento físico. Cuando producís, ¿pensás más en el DJ, en la pista de baile o en vos mismo como oyente?

La pista de baile siempre tiene el voto final. Nunca hice un track pensado para escuchar en casa y no tengo intención de empezar a hacerlo. Para mí, un track comienza en el momento en que un sonido se niega a dejarme en paz. Una textura, un acorde, un fragmento de una voz. Si esa chispa no me entusiasma cuando estoy solo en el estudio durante una tarde tranquila, ningún público va a arreglarla durante mi set. Después toma el control el DJ que hay en mí, y las preguntas pasan a ser: ¿se sostiene a 144 BPM?, ¿se puede superponer?, ¿deja espacio para el track anterior y para el siguiente?, ¿te arrastra? Pero la mayoría de las veces esos pensamientos desaparecen rápidamente y simplemente te fusionás con el flujo y con el clima de la pista.

Gran parte de este disco fue probado en pistas de América durante este verano antes de que nadie conociera siquiera un título, y esas pistas me dieron la versión más honesta de cada respuesta. En dos minutos podés escuchar si un groove realmente sostiene una sala o simplemente la impresiona. Y el público de allí te devuelve la respuesta inmediatamente. Hay una apertura y una energía física que no encontrás en todas partes. Latinoamérica ocupa un lugar especial en mi corazón.

Berlín marcó a generaciones de artistas de techno, pero es una ciudad que se reinventa constantemente. ¿Qué es lo que más te entusiasma de su escena actual y qué creés que la gente todavía no entiende sobre ella?

Primero, el malentendido: la gente piensa que Berlín es una fiesta. Para quienes viven allí, es una disciplina. El verdadero regalo de la ciudad nunca fue el hedonismo. Es una infraestructura para tomarse las cosas en serio. Públicos que vienen por la música, no por el contenido. Sets lo suficientemente largos como para construir algo de verdad y audiencias que se quedan el tiempo suficiente como para darse cuenta de si lo hiciste. Yo me eduqué en esas pistas, en Tresor y Berghain. Primero como bailarín y, recién años después, desde la cabina.

El segundo malentendido se desprende del primero: la gente llega pensando que la ciudad te entrega automáticamente una carrera. No lo hace. Berlín no te da atajos, pero sí te da proximidad con el estándar más alto.

Lo que más me entusiasma ahora mismo es la renovación. Cada año Berlín vuelve a llenarse de gente hambrienta que llega desde todas partes: productores, promotores, artistas de todo tipo que todavía no aprendieron a ser cínicos, y ellos mantienen honestas a las instituciones. Ese es el motor, y es la razón por la que la ciudad sobrevive a su propia mitología. Cada año alguien escribe el obituario de Berlín y cada año la ciudad no lo lee. ¿Y personalmente? Berlín es donde sucede el trabajo. Es donde está mi estudio, donde está la rutina, donde se termina un disco como este. Después de un verano como este, la puerta más emocionante de toda la ciudad es la puerta de mi estudio.

Tus producciones miran hacia las raíces del techno de principios de los 2000 y, al mismo tiempo, suenan inconfundiblemente actuales. ¿Qué artistas o discos cambiaron fundamentalmente tu manera de entender la música electrónica?

Hay tres puertas y, para ser sincero, ninguna de ellas es una invención mía, y nada de lo que sigue es una ley. Es simplemente la manera en la que la música fue ordenándose dentro de mi cabeza con el paso de los años. Cada uno encuentra sus propias puertas; estas fueron las mías.

La primera fue la batería. Quince años detrás de un kit, tocando jazz y en bandas de metal progresivo desde muy joven, casi siempre rodeado de músicos mejores que yo, que es la mejor escuela que existe. El jazz me enseñó a entender el groove como algo circular que respira, una conversación en la que podés entrar y salir, no una grilla que tenés que llenar. Los años de metal me inculcaron lo contrario: control dentro del caos, mantener unido un patrón mientras todo lo que sucede alrededor intenta desmoronarse. Todo lo que sé sobre ritmo se encuentra entre esos dos polos, y todo empezó como conocimiento prestado.

Después apareció el techno y me pidió algo para lo que ninguna de esas dos escuelas me había preparado: sustracción. Tanto el jazz como el metal recompensan la suma. Más vocabulario, más voces, más información; demostrás lo que sabés a través de lo que podés agregar. El techno invierte la dirección del trabajo. De repente, el trabajo consistía en sacar cosas, reducir un groove elemento por elemento hasta que dejara de impresionar y empezara a hipnotizar. Para mis oídos, son dos monedas diferentes: impresionar le habla a la cabeza y te compra un momento de respeto; hipnotizar le habla al cuerpo y te compra la noche entera. Para un baterista, desaprender eso es algo extraño al principio: cada instinto te dice que rellenes y la música te dice que lo dejes vacío. Todavía estoy aprendiendo. Pero creo que en algún lugar de ese vaciamiento es donde realmente empieza a formarse una identidad. No en lo que podés agregar, porque cualquiera puede agregar, sino en aquello que te animás a dejar afuera y en lo que sigue en pie después. Esa es mi teoría, de todos modos. Solo puedo hablar desde mis propias manos.

La segunda puerta fue el dub techno, y esa se la debo a Martin Lewis, un viejo amigo y productor. Juntos editamos mi primer vinilo como MLLH en 2014; en aquel momento hacíamos cosas más house y dub. Él prácticamente me obligó a escuchar todo el catálogo clásico de dub, Basic Channel y todo lo que vino después, y eso cambió permanentemente la pregunta que le hago a un sonido: ya no “¿cuál es la melodía?”, sino “¿cómo se mueve el espacio?”. Los filtros, el eco, el decay, la manera en que un acorde puede extenderse a lo largo de cuatro compases y convertirse en ritmo por sí mismo.

La tercera puerta fue la escuela de loops y tribal de principios de los 2000. La gente que ya había dominado exactamente ese proceso de desaprender mucho antes de que yo tuviera que enfrentarlo. Por un lado, la línea “Purpose Maker” de Jeff Mills y, junto a ella, todo el material antiguo que seguía descubriendo: Axel Karakasis, The Anxious, Cristian Varela, Marco Bailey, DJ Redhead y tantos otros. Discos construidos prácticamente con nada, tres elementos haciendo todo el trabajo, y que todavía pueden encender una pista veinticinco años después. La lección parece sencilla. Un groove se vuelve más fuerte cada vez que eliminás algo y aun así sigue en pie. Pero esos productores hacían que pareciera algo sin esfuerzo, y todavía hoy sigo persiguiendo esa naturalidad.

Y acá está el giro, porque el nuevo disco suena como si hubiera ignorado por completo todo lo anterior: System Collapse es cualquier cosa menos minimalista. En este disco trabajé con muchísimas capas: percusión sobre percusión, texturas rozándose unas con otras, pequeños sonidos escondidos detrás de otros más grandes. Pero es precisamente ahí donde aquella vieja escuela hizo su trabajo silencioso. Según mi interpretación, la disciplina del “menos” nunca fue una regla sobre cuántos elementos están permitidos; es una regla contra los pasajeros. Cada capa tuvo que superar la misma vieja prueba: silenciarla y preguntar, ¿el groove se cae? Si nada se caía, esa capa desaparecía. Así que el minimalismo sigue ahí, solo que dado vuelta. No como un espacio vacío que podés escuchar, sino como un estándar que cada sonido tuvo que superar. Un track denso construido de esa manera todavía puede moverse como uno liviano: pesado, pero sin grasa. Al menos ese era el objetivo… si funcionó o no, le corresponde decidirlo a la pista, no a mí.

La capa moderna que la gente escucha en mi música es simplemente el resultado de pasar todas esas lecciones por las herramientas actuales. Si algo de todo eso funciona, es porque tuve buenos maestros, la mayoría de los cuales nunca supieron que me estaban enseñando.

Si alguien escucha System Collapse dentro de diez años, ¿qué esperás que encuentre más allá de los kicks, la percusión y la energía de warehouse?

Decisiones, y no una fecha. Esa es mi esperanza, al menos. Nadie controla realmente cómo envejece su música; el tiempo decide eso, y también las personas que siguen reproduciéndola. Lo que sí podés controlar es lo que ponés dentro. Gran parte del techno envejece mal porque fue diseñado específicamente para su propio momento. Los presets del año, el volumen del año, la tendencia del año; una música así viene con una fecha de vencimiento impresa. Intenté construir este disco sin una: samples grabados a mano en lugar de packs, suciedad de cinta en lugar de pulido, etc. Si alguien lo pone en 2036 y no puede identificar inmediatamente que pertenece a 2026, entonces funcionó. Si realmente funcionó o no, no me corresponde juzgarlo.

Lo que silenciosamente espero que escuchen va un nivel más allá: no solamente el disco, sino un capítulo. Intento pensar en términos de catálogo y no de lanzamientos individuales. Cada disco apoyándose en el anterior. Sounds From The Past alimentó Mechanized, Mechanized alimentó System Collapse, y lo que venga después tendrá que sostenerse sobre este. Si alguna vez todo eso termina leyéndose como una única declaración continua, será algo que tendrán que decir los oyentes, no yo. Lo único que sé es que la alternativa no cierra: perseguir una tendencia significa que cada persecución te obliga a empezar nuevamente desde cero. Un sonido nuevo, un público nuevo que no te debe nada. Un sonido propio se acumula; una tendencia que alquilás caduca.

Una vez pude observar una pequeña versión de esto, y estoy agradecido por haberlo vivido. Un par de mis discos de 2022–2024 fueron reeditados, algo que dice tanto sobre la paciencia del sello y sobre quienes siguieron buscándolos como sobre cualquier cosa que yo haya hecho. Pero me permitió ver el mecanismo: no se impulsó nada, simplemente siguió estando disponible para ser encontrado, y quienes lo encontraron fueron a buscar lo que vino después. Esa es toda la ambición.

También hay una respuesta más sencilla: es un doble vinilo. Nadie prensa vinilos pensando en el ciclo de una tendencia. El vinilo es una apuesta a que alguien todavía va a bajar la aguja mucho después de que el algoritmo haya seguido adelante, y no es una apuesta que haga solo. Dax la hace conmigo en cada disco, y eso significa más que el prensado en sí mismo: significa que confía en mis producciones y cree en la visión detrás de ellas, poniendo el nombre de su propio sello en la portada. Estoy genuinamente agradecido por esa confianza y no la doy por sentada.

En System Collapse, esa búsqueda termina conectando distintas etapas de la trayectoria de Huismann. La disciplina rítmica adquirida detrás de una batería, el espacio del dub techno y la economía de elementos del techno de comienzos de los 2000 aparecen reinterpretados desde una producción contemporánea que, incluso cuando acumula capas, intenta conservar una idea esencial: ningún sonido debería estar ahí sin cumplir una función.

Pero quizá la clave del disco esté en una frase que atraviesa toda la conversación: “the dance floor always has the final vote”. Por encima de tendencias, algoritmos o discusiones sobre cómo debería sonar el techno actual, Huismann continúa midiendo su música en el mismo lugar donde aprendió a entenderla. System Collapse llegará el 4 de septiembre de 2026, en formato digital y doble vinilo a través de Monnom Black.

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Lars Huismann: “Un sonido propio se acumula; una tendencia alquilada caduca”